Respecting the Art: Wynton Marsalis on Jazz and Cultural Legacy

Makhtar Diop: Hello, I'm Makhtar Diop, Managing Director of the International Finance Corporation. Welcome to Creative Development with IFC. Today I'm delighted to welcome a jazz legend to the podcast, Wynton Marsalis. For over 40 years, Wynton has been at the heart of Jazz. He is a trumpeter, a composer, an educator, and a strong voice for the arts. He serves as the Managing and Artistic Director of Jazz at Lincoln Center. He is a nine-time Grammy Award winner, the first jazz musician ever to receive the Pulitzer Prize for Music, and remains the only musician to win Grammy Awards, both in jazz and classical music in the same year. He's also a Messenger of Peace for the United Nations, speaking from the heart about the role of culture in society. Wynton, it's a pleasure to have you with us today.  

Wynton Marsalis: I think it’s fantastic. 

Makhtar: I've been listening to your music for I don't know how many decades, and it's always impressive to see the unique things that you have done - which is to start a career by having awards both in classical music and in jazz. Tell us a little bit about the beginning - the family, Ellis Marsalis, Branford - how this came up in the Marsalis family.  

Wynton: Well, it is a pleasure to speak with you and thank you for the first question. Well, we grew up in the south in little towns in Louisiana like Opelousas, Breaux Bridge, Little Farms, Louisiana. And my father was from New Orleans. He was playing modern jazz. And my mother graduated from Grambling. They’re both college graduates which was unusual for black people at that time in the 1950s. And I went to gigs with my father. They were playing, but they were really struggling. 

It was during the civil rights movement and everything was segregated. And I loved the jazz musicians, but I would go to their gigs there’d be three or four people in there, and I said, man, these guys need some help. But they were all so intelligent and believed so much in community and teaching. They just struggled to teach and to bring the music to people. And people didn't really want the music, but people respected them because they believed in a kind of ascendancy of a basic humanity through the arts. And their art was jazz. And that's how I got into it. 

I got into it more just being around the musicians, being in clubs late at night and seeing them and, and identifying with their struggle.  

Makhtar: But it is more than that because a few of us have been around music and didn't have the genius to do what you have done.  You picked up the trumpet at six, you played and you were admitted, in the best colleges of music in the world. You went to Julliard. A lot of people entering that college say ‘this is the pinnacle of my life, I've been to the best college in the world’. You studied there and after you moved to Art Blakey. So tell us about that part of your journey. 

Wynton: Well firstly because my father and Alvin Batiste, they were a certain way spiritually. Alvin Batiste was a Rosicrucian. And they knew all the musicians like Dizzy and Art Blakey. So when I was growing up, 12, 13, 14, I would always see them, Count Basie. They would come in town and the musicians would play with them. So I knew they were important because of that. But they were not popular in New Orleans.  

Then when I got in high school, I started playing the funk band. So of course, the type of music we were playing, people wanted to hear that. And we were mainly a cover band playing like Earth, Wind and Fire and Parliament Funkadelic and the stuff that was popular at that time. We played for dances, wedding receptions, proms, and clubs. 

But my father and them always practiced and they were very serious about music, so I wanted them to respect me. So that meant I had to practice. I had to learn theory. I went to a school called the New Orleans Center for Creative Arts, and my father was a teacher there. I had an unbelievable theory teacher named Dr. Burke Breaux , and he taught us things like how to analyse Bach corrals, how to analyse Beethoven sonatas. Even in a theme and variation class he once taught Miles Davis's quintet playing variations on My Funny Valentine in concert on their 1964 Lincoln Center concert. And in that environment of really serious people who were really struggling because they were serious, I chose to be with them. I wanted to learn how to play. I wanted them to respect me. And that meant practicing a lot of hours a day. And my father practiced, Alvin Batiste practiced. Kent Jordan was a student who was older than me, Moses Hogan -  all great students that went to the school, who were seniors when I was in eighth grade or in ninth grade, so I would be 13 and they were 17 and 18 and they were getting scholarships. Kent Jordan got a scholarship to Eastman [School of Music] on the flute. 

Moses Hogan got a scholarship to Oberlin [Oberlin Conservatory of Music]. And Moses ended up being the most definitive writer of negro spirituals and arranger. Even though he's passed away sometime, his arrangements still are played. And a lot of choirs sing Didn’t my Lord deliver Daniel as one that’s been very successful. Moses was also a virtuoso piano player. So, I wanted to be considered like them, like Moses, like Kent. So, they were saying, and I was saying, ‘you went to Eastman, you went to Oberlin, I'm gonna go to Julliard’. So first I was just saying it, you know, I wasn't serious about it, but I started practicing. I said, ‘I'm gonna go to Julliard. I'm gonna be better than y'all’. We teasing each other all the time, man. You know, we were just city kids in the city and all the stuff.  

And in the whole world New Orleans is a small place, like a Caribbean place and, very much in America, like an African place. We had a consciousness in New Orleans about the world and about the diaspora. And my father and them, they had intellectual aspirations, like they were always studying and reading and talking about stuff. And so yeah, when I came to Juilliard, I was representing them: all of their education, all of their teachings and their aspirations, their dreams, what they wanted to do. I had studied with them, been around them and once again people didn't know who they were. There were just some guys struggling, somewhere to make a change in the culture and a reality. Like they would be setting up chairs on a Saturday outside of whatever housing project. It could be in different places, different high schools, and maybe five people would show up, eight people in the community. It was always a struggle. So, once I had the opportunity to leave New Orleans and I got a scholarship to Julliard, I believed in practicing and studying and working because I saw them and I had that same work ethic and I was more a representative of them. So, when I came to the places, like in New York and the different cities, I was coming armed with the 50 or 60 years they had spent studying and being serious. I loved them and embraced them. I was trying to make my father and thems dream be real. 

Makhtar: But this is quite interesting because you are basically the same generation, you and I. And we’ve been following what you've been doing very, very closely because I love your music. But what was interesting is that you have always this seriousness in respecting the art. And it translated even for us who are seeing you from outside, even the way you were dressing, was with respect to the music. It is not something which is frivolous that you do. You have to take it seriously. But at the same time coming out strongly from your music is there the respect for the tradition. Your first albums were always a reference to the tradition, and throughout your career I never saw that theme being lost. 

Wynton: No, it's like how you are right? When I see you, I see a brother. Ok we the same age, but we know we still young men and we still have aspirations for the world. We're talking now because you have an aspiration, you want to change people's lives. 

And you want to give people something of substance. You want to make sure that they have resources and not just financial resources, that they have cultural resources, intellectual resources, spiritual resources. And because we're from the same time you believe in the tradition, you believe in ascending to a more adult way of doing things, you believe in respecting people, and having honor for your parents, you believe in all basic, fundamental things. 

So yeah, we put on a suit out of respect. And if you would believe Makhtar, you know, I was attacked all the time for putting a suit on. I was attacked for playing Duke Ellington's music. Like his music didn't deserve to be played. So yeah, I was writing my own music. I played his music and when I see you, yes, we have the respect but that's a respect that you had to defend. I was always very conscious of having to confront the type of intellectual dishonesty that was reflected in the American culture of my time. 

Makhtar: What is interesting, is that it was not only you, because you would be surprised. People were in Paris, in Senegal, debating that, debating about what you are saying. And I was among, those were defending your stance. When in ‘82, ‘83 you got at the same time the award for classical music and jazz, for me it was a big victory because it meant that a tremendous jazz musician can be recognized across all genre and is carry himself with dignity and respect. 

And, really I would like you to realize that, what you did inspired a lot of people. We had discussion thousands of kilometres from the US. And I'm sure that you didn't even guess at 23, 24 that there were African people or European people debating the way you were dressing when you were playing jazz. 

Wynton: I had no idea of that, you know, I mean, because at that time I'd have people in my own house that didn't like the music. So, for you to tell me now after all this time, it makes me feel good because I feel like it's worth it. Because then at a certain point, maybe 10 years into it, when the attacks became greater for seriousness, you know, I was wondering, hey it's so much easier to just sell out. But Dizzy Gillespie had told me - he read an interview I gave and man, everybody was mad at me - and he pointed to it. And I said, oh man. I wanted to apologize to him because I was saying serious things. I was being for real. He said, ‘no, no, no, no. Don't apologize’. He said, ‘there's a lot of truth in here’, he said, ‘but be ready for the return. It may not ever stop’.  

So he prepared me like, you know, you want to change the status quo, and you want to go against the direction the stuff is going in - which eventually it reached, you know, the level that it is now, just ridiculous with all the profanity and the stupidity and ignorance. But it was on its way there. He said, ‘there are people who want it to be ignorant and they're gonna attack you the entire time’. 

Makhtar: Nine Grammys, more than a hundred albums, the first Pulitzer ever awarded to jazz composition - you have done so much for the art form of jazz. Let me now talk about the other side, because I think they are very much linked. It's your passion for education. You have been with the Lincoln Center, Jazz at Lincoln Center back already in the eighties, moving this agenda, which was very early in your career. You used a big chunk of your time on education.  

Wynton: My father was a teacher. So, I was always at workshops with him. He taught me. He taught all of us. It wasn't just me, he taught me, my brother Branford, Terrence Blanchard, Harry Connick Jr. Wendell Pierce. You could go down the list of people who come from New Orleans - my father taught them. He's a great teacher. He was great teaching, not just people who, who could play or were gonna be known. He was great just with people who would never be professional musicians, because he believed that civilization could only be maintained through education. He would always say, ‘man, it ain't a crime not knowing, it's a crime not wanting to find out’.  

So, when I started to teach - very young at 18, the first class I gave - it was because a band director in East St. Louis called me and said, ‘man, you in East St. Louis playing with Art Blakey and you not gonna come teach my trumpet players?’ I said, ‘man, I just got outta high school myself. I don't have nothing to teach nobody’. He said, ‘You could set a good example for them. Show up here on Thursday or something’. So, I went to his school and that started me going to schools and I started to call schools around the country - all the schools, man, black schools, white schools, 'cause the schools were still in America. Very segregated. I'd call, “I'm Wynton Marsalis, I'm a trumpet player. I give workshops in jazz, would you be interested in me?” And some of the principles would be, we don't want that. But some of them would be like, yeah, you know, okay, we got Friday at so and so time show up with your band. They, they didn't pay me. I just did it. So, over the course of 10 or 15 years, man, I got too hundreds of hundreds of schools. That's what I was doing. And mainly I was just doing what my daddy had done. So, my daddy saw one of my things once and he said, ‘man, I see you, I see you taking all my stuff’. You know? And he, I mean, of course he was joking with me. But yeah, it was always a part of me.  

So, to have the opportunity to participate in people's lives educationally and leave them with a feeling. Now over all these years, man, I've taught thousands and thousands of lessons to kids. And I always try to leave a kid, whether they're gonna be great or not, with something. And to be that type of part of people's lives, to give them a positive feeling and some information, and to listen to them, that's been one of the major blessings in my life, along with playing with so many great musicians for such a long time. 

Makhtar: Just amazing the humility that you are displaying. And I think that is something very powerful that message that you are giving now to the younger people. 

And I want to bring you to what you are doing now because after all that, when we met last time, you told me, Makhtar, you know, I'm going to my own master from Ghana. I say, who's your own master from Ghana?  

Wynton: Oh man. The great, the great Yakub Addy. I teach my students at Julliard. If I can have them see the type of love and respect you and I have for each other when we met. Okay. We don't know each other, but also what you're talking about, humility. What about your, the humility you have. So, when we get older, we have to become more humble to learn. And we learn, of course, from elders, but also when we teaching, we learn from our students. The one thing I learned from my daddy is he loved his students. 

And I would tell my daddy something, man, he would listen to it. So first he was only teaching me, but when I got to a certain age, I would say, well man, what about this? And he would be like, well man, you know, I have to consider that. And he would consider it. He'd come back to me. 

So, my master Yacub Addy from Ghana. So, we worked on a piece called Congo Square for 10 years literally because I couldn't understand the traditional African music. Man, he was telling me, I wrote a piece, he said, ‘that is not it’. But some of the stuff he said would be funny. So, one example of something to make you laugh about the tradition, that one section of the piece where Zorkie – thats the name of the guy who would do it - it got longer every night, and he was doing the recitation. I didn't understand the language, so I asked Yacub, we call him Nomwe. I said, ‘Nomwe, what is this section? It just gets longer every night’. He said, ‘that is the name of the ancestors’. 

I said, ‘but whose, whose ancestors? You know, whose ancestors are you talking about? We don't, we don't speak this language. We don't know, you know’. He said, ‘well, which ones would you like to remove?’ I said, ‘well, but I don't know who any of them are’. And he said, ‘does your ignorance of their achievements make them less significant?’ 

So, I start to laugh. I said, ‘well, no okay. Just let it be long’. Right? So he said, but I always go with that. Does your ignorance of their achievements make them less significant? You the one who don't know who they are, their names, need to be spoken. Now in New Orleans, we have something we call a roll caller, where we name all the great musicians. We just go down the roll. Jelly Roll Mortin, Louis Armstrong, Mahalia Jackson, Fats Domino, Danny Barker, Ellis Marsalis, we name them you know.  

So, when we, when I went to do Afro, I just tell you a funny story about it. I was working with a younger guy because Yacub has passed away. 

I was working with a younger guy. Herman Riley, the guy I'm telling you about that I played in the Fairview Baptist church band, called me and said, man, you need to hook up with Weedie Braimah. I said Weedie is what, 20 years younger than us, so I said, okay. Because he called me. I said, man, well I gotta call Weedy. I called Weedie. I said, ‘Weedie, what's happening?’ He said, ‘we're gonna get together, man’. It was maybe five years ago. So, I kept thinking, okay, I gotta get with Weedie. When the chance came to write Afro, I needed a master of the traditions to teach like what Yacub was doing. But now this guy is 40 years younger than Yacub and 20 years younger than me.  

So Weedy shows up in Edinburgh, I was in Scotland and Weedy came to Scotland 'cause he was on a tour doing different things. And when he walked into my house, man, it was like the spirit came in there with him and I thought, this is a guy I could learn from. 

But he sent me tapes before that, of all the stuff to listen to. And one of the tapes was by a guy named Oscar Sulley Braimah. And I didn't know that was his father, but I listened to all the tapes, and I picked that one song out. I said, ‘man, who is this guy and could I study with him? Can I call him?’ 

Because he figured out how to write the big band music with the African rhythms. I said, if I'd have met him when I was doing Congo Square, I'd have did much better with Yacub. And he said, ‘man, that's my father. And he passed away’. Now this is how ironic it is. His father worked at the high school of the guy that called me to do my first masterclass when I was 18. He worked with Ron Carter, not the bass player, the band director who called me when I was 18 and said, man, you gonna come teach my band? It's mind boggling. But I never met his father, and I could have met him during that time. And then his mother, Weedie's mama, was from New Orleans, and she played with all the drummers that was like uncles to me, like Earl Palmer. Her father was also a drummer, Weedie’s grandfather. And he was like the Idris Mohammads and that school of drummers that come from New Orleans. So Weedy was like in my family. And then his family in Ghana lived right next door to the family of Yacub Addy, who was my master from Ghana. Man, come on! So, Afro dealt with music from across the diaspora and boy Weedy, he took me to school, man.  

Makhtar: But you know with your Afro project, you know what you make me think of? In 1966, there had in Senegal the first Negro Festival [First World Festival of Negro Arts]. Who was there prominently? Duke Ellington. 

Wynton: Duke, that's right. That's a famous festival. 

Makhtar: So, when I read about your Afro project, it just made me think about the subsequent, versions of this festival. But that one, the first one was quite unique. And you have some beautiful black and white pictures that were taken at that time. When I think about you, I cannot help myself thinking about Duke Ellington. The elegance, the big band, the emphasis on composition, the emphasis on tradition.  

So, you are going [on tour] to Nairobi, to Joburg, to Accra and Lagos, I understand.  

Wynton: We went already. 

Makhtar: You went already? So how did it go?  

Wynton: You know, it went good. It was a good start. I think sometimes the traditions of the folkloric music and of listening to jazz - we need more education, you know? 

But the people are so beautiful and the warmth. It's a lot really, a lot of places are like New Orleans for us, because New Orleans is the most African of American cities, and the way I grew up was really in the African environment. So, we met a lot of really good young musicians, a lot of serious teachers who've been there for a long time trying to teach. 

I think we need to go again and we need to do a lot more playing and a lot more education.  

Makhtar: Let me tell you a little bit of things that we are trying to move in that space. We are trying to push, tourism at IFC because tourism is creating a lot of jobs in countries. As you know, you visited Africa where a lot of people are living off tourism. But my view is that the tourism will bring people again and again in a country is not necessarily the beach, tourism and the nature. You go and visit a country, you like the beach once, twice. You do safari once or twice, but you know, you try to look for a different experience in nature. But the culture makes you come back again and again and again. And I often give the example of the South of France. The south of France is living from the jazz festivals, the photography festival, all these festivals of the south of France, of theater like Avignon. And some people are making a tradition every year to go to those festivals. So, we believe that by developing the cultural industry, by improving the training, by bringing more musicians and more festivals, we can in fact have an impact on tourism in a country and help also in creating jobs.  

Wynton: Man, I'm with you and what you're doing Makthar, you know. It's important that we get people gathered, not just around entertainment, but around the substance of culture. Because when people go places they want to meet like-minded people. The most you get out of traveling is when you get to meet people who are not in the tourism industry. So you go to a concert, you meet a person who's just somebody who's there to see a concert like you. And our music is about creating community and enlightened community. It's very friendly in terms of bringing people together. That's my mission in life, is to do that. So, you know, I'm with you.  

Makhtar: I know that I've taken a lot of your time. 

Wynton: Yeah, my time is your time. 

Makhtar: Talk a little bit about your work with the UN as a messenger of peace. The tradition of African American musicians [involvement with the UN] has been really important in that. Your friend Marcus Miller has been involved also with UNESCO on this. Barbara Hendricks is working with refugees. 

You are a UN Peace Messenger. Tell me a little bit more about that, because this is often an aspect that people don't know about what great musicians like you and others are doing to really push a cause, which is a social cause.  

Wynton: Well, you know more than being demonstrative in terms of going to a place to play which is always good to do that, but it's more important to embody the spirit of the thing so that whatever you do has that spirit in it. So, when I'm speaking, when I'm playing, when I go to other places, I'm always inviting other musicians on the bandstand, playing with musicians from other cultures, going to embassies, speaking out on behalf of the ascendancy of a collective humanity. When I'm called upon to do any public service announcements, go to schools to teach kids. I'm always in the line for that. What do you in this area need me to do to be effective for your cause? And when you do things like be a messenger of peace or honorary chairman of organizations like, like young audiences that, that get in front of younger people, the local chapters - It's important for local people to say, we need you to do this and to put you in a position to be effective.  

So, for my, case, my entire time out here, I've represented my father and really my mother, because she was, she was really a social worker.  She had six kids and one suffered from autism and she still worked for an agency called Extension where she would go into people's homes and teach cooking and health practices and all this kind of stuff.  So , that's just the environment I grew up with and I'm always about it. And, and I'm always honored to be a part of counteracting the things that keep us apart and add to the xenophobia and use people's fears as a way to, to exert power over - I don't wanna say less fortunate - but less informed because it's not a matter of fortune. And I, I always go back to that original Sumerian mythology where one of the gods said let's just use these people to mine gold. We don't want them to be anything but talking work-animals. And the other god said, no, let's make them be gods like us. So, you know, it's like what is your thought? So, my thinking is always the greater everybody is, the greater everybody is. The more opportunity everybody has, the more opportunity everybody has. The more love we have, the less of the bad things we have, the less crime, the less killing, the less stealing. 

And it is not a naive vision. I'm not a person who grew up in a convent, right? So, we have to always work to create the world we want to see.  

Makhtar:  What you say resonates so, so, so much with me. You know, the reference to the tradition to respect yourself, to respect your surrounding, not to curse and not to talk to people in a certain way. The tradition that your parent taught you, and my parent taught me. And that you are carrying so well and helping a lot of young people in the industry where those kind of things sometime tend to be a bit too much out of control, to bring that back to those fundamental values. 

And I think that you have done it with elegance of Duke Ellington with, dexterity of all the tradition of great trumpet players. You are part of the history of jazz and for me it's a huge honor to be, to be talking to you, Wynton. You cannot imagine the impact. 

Thank you so very much for taking the time to talk to me. I'm sure that people really will be delighted to hear from you and about everything you've done for humanity, for music, and for education, and for all of these things.  

Wynton: Mahktar, nothing but love and respect for you. And I look forward to seeing you again and thank you for talking to me. 

Makhtar:  Thank you for listening, Creative Development with IFC is produced by Lindy Mtongana, Aida Holly-Nambi and Maeve Frances. If you enjoyed this episode, please share it with your networks and tell a friend. 

Makhtar Diop : Bonjour, je suis Makhtar Diop, directeur général de la Société financière internationale. Bienvenue dans Creative Development with IFC. Aujourd’hui, j’ai le grand plaisir d’accueillir Wynton Marsalis, une légende du jazz et figure majeure de cette musique depuis plus de 40 ans. Trompettiste, compositeur, pédagogue et ardent défenseur des arts, il est directeur général et artistique de Jazz at Lincoln Center. Lauréat de neuf Grammy Awards, il est le premier musicien de jazz à avoir reçu le prix Pulitzer de musique — et reste à ce jour le seul artiste à avoir remporté, la même année, des Grammy Awards en jazz et en musique classique. Il est également Messager de la paix des Nations Unies et porte, avec conviction, la voix de la culture et son rôle dans la société. Wynton, c’est un immense plaisir de vous accueillir aujourd’hui. 

Wynton Marsalis : Je trouve ça formidable. 

Makhtar : J’écoute votre musique depuis de nombreuses années, et c’est toujours impressionnant de voir ce que vous avez accompli — en particulier ce parcours singulier, marqué dès le départ par des distinctions à la fois en musique classique et en jazz. Pouvez-vous nous raconter vos débuts : la famille, Ellis Marsalis, Branford, et la manière dont la musique s’est installée au cœur de la famille Marsalis ? 

 

Wynton : C’est un vrai plaisir d’échanger avec vous, et merci pour cette première question. Nous avons grandi dans le Sud, dans de petites villes de Louisiane — Opelousas, Breaux Bridge, Little Farms. Mon père était originaire de La Nouvelle-Orléans et jouait du jazz moderne. Ma mère était diplômée de l’université de Grambling. Tous deux avaient fait des études supérieures, ce qui n’était pas si courant pour des Afro-Américains dans les années 1950. J’accompagnais souvent mon père lors de ses concerts. Ils jouaient, mais traversaient aussi des moments difficiles. 

C’était pendant le mouvement des droits civiques, et tout était encore ségrégué. J’adorais les musiciens de jazz, mais quand j’allais les écouter, il n’y avait parfois que trois ou quatre personnes dans la salle. Je me disais : ces gars-là ont besoin de soutien. Ils étaient tous très cultivés, profondément attachés à l’idée de communauté et à la transmission. Ils se battaient pour enseigner, pour faire vivre cette musique et la partager avec les autres. Le public n’y était pas toujours réceptif, mais ces musiciens inspiraient le respect, parce qu’ils croyaient à une forme d’élévation de l’humanité à travers l’art. Et leur art, c’était le jazz. C’est comme ça que je suis entré dans cet univers. Mais surtout en étant à leurs côtés : en passant mes nuits dans les clubs, à les regarder jouer, à partager leur quotidien et à me reconnaître dans leurs luttes. 

Makhtar : Mais il y a plus que cela. Beaucoup d’entre nous ont grandi entourés de musique sans pour autant avoir développé le talent exceptionnel qui est le vôtre. Vous avez commencé la trompette à six ans, poursuivi votre parcours et été admis dans certaines des meilleures écoles de musique au monde, dont Juilliard. Pour beaucoup, y entrer représente déjà l’aboutissement d’une vie. Vous y avez étudié, puis vous avez rejoint Art Blakey. Pouvez-vous nous raconter cette étape de votre parcours ? 

Wynton : Tout d’abord, il faut dire que mon père et Alvin Batiste avaient une approche très particulière, presque spirituelle, de la musique. Alvin Batiste était rosicrucien. Ils connaissaient tous les grands musiciens — Dizzy, Art Blakey… Quand j’étais enfant, vers 12, 13, 14 ans, je les voyais souvent. Count Basie aussi. Ils passaient en ville, les musiciens jouaient avec eux. C’est comme ça que j’ai compris leur importance, même s’ils n’étaient pas vraiment populaires à La Nouvelle-Orléans. 

Puis, au lycée, j’ai commencé à jouer dans un groupe de funk. Et là, évidemment, ce type de musique attirait le public. Nous étions surtout un groupe de reprises, jouant du Earth, Wind & Fire, du Parliament Funkadelic — ce qui marchait à l’époque. On jouait pour des bals, des mariages, des soirées de promo et dans les clubs. 

Mon père et ses amis répétaient sans relâche et prenaient la musique très au sérieux. Je voulais être à la hauteur et gagner leur respect. Pour ça, il fallait travailler : pratiquer, apprendre la théorie. J’ai intégré une école appelée New Orleans Center for Creative Arts, où mon père enseignait. J’y ai eu un professeur de théorie exceptionnel, le Dr Burke Breaux, qui nous apprenait à analyser des chorals de Bach ou des sonates de Beethoven. Un jour, dans un cours sur le thème et les variations, il nous a même fait étudier le quintette de Miles Davis interprétant My Funny Valentine lors d’un concert au Lincoln Center en 1964. 

C’étaient des musiciens très exigeants, profondément engagés — parfois en difficulté parce qu’ils prenaient leur art au sérieux — et j’ai choisi d’être à leurs côtés. Je voulais apprendre à jouer et gagner leur respect. Cela signifiait passer de longues heures chaque jour à pratiquer. Mon père travaillait énormément, Alvin Batiste aussi. Il y avait également Kent Jordan, un élève plus âgé que moi, et Moses Hogan — tous des étudiants remarquables. Ils étaient en dernière année quand j’étais en quatrième ou en troisième : j’avais 13 ans, eux 17 ou 18, et ils décrochaient déjà des bourses. Kent Jordan, par exemple, a obtenu une bourse pour la Eastman School of Music, à la flûte. 

Moses Hogan a obtenu une bourse pour le Conservatoire d’Oberlin. Il est devenu l’un des plus grands compositeurs et arrangeurs de negro spirituals. Même s’il nous a quittés, ses arrangements continuent d’être interprétés, et de nombreux chœurs chantent encore Didn’t My Lord Deliver Daniel, l’une de ses œuvres les plus connues. Moses était aussi un pianiste virtuose. Moi, je voulais être considéré comme eux — comme Moses, comme Kent. On se lançait des défis, on se disait : « Toi, tu es allé à Eastman ; toi, à Oberlin ; moi, j’irai à Juilliard. » Au début, je le disais un peu pour rire, sans vraiment y croire. Et puis j’ai commencé à travailler sérieusement. Je me suis dit : « Je vais aller à Juilliard. Je vais être meilleur que vous. » On se taquinait tout le temps, tu vois. On était juste des gamins de la ville. 

La Nouvelle-Orléans, à l’échelle du monde, c’est une petite ville — comme une île des Caraïbes, mais profondément américaine, et en même temps très africaine. Il y avait là-bas une vraie conscience du monde et de la diaspora. Mon père et ses amis avaient de vraies aspirations intellectuelles : ils passaient leur temps à étudier, à lire, à discuter, à refaire le monde.  Alors quand je suis arrivé à Juilliard, je les représentais. Toute leur éducation, leurs enseignements, leurs aspirations, leurs rêves — tout ce qu’ils espéraient accomplir. J’ai étudié avec eux, j’ai grandi à leurs côtés, et pourtant personne ne savait vraiment qui ils étaient. Pour beaucoup, ce n’étaient que des musiciens qui luttaient quelque part pour essayer de faire bouger les choses, de changer la culture et la réalité. Le samedi, ils installaient des chaises devant une cité, et parfois il y avait cinq personnes, parfois huit dans tout le quartier. C’était toujours un combat. Alors quand j’ai eu l’occasion de quitter La Nouvelle-Orléans et que j’ai obtenu une bourse pour Juilliard, j’ai compris l’importance de travailler, d’étudier, de persévérer. Je les avais vus faire, j’avais hérité de cette même éthique du travail. D’une certaine manière, j’étais leur porte-voix. À New York ou dans d’autres villes, J’essayais simplement de rendre réels les rêves de mon père et des siens. Je portais avec moi les cinquante ou soixante années qu’ils avaient consacrées à étudier, à s’engager pleinement dans leur art. Je les aimais profondément, je me sentais lié à eux. J’essayais de faire exister le rêve de mon père — leur rêve à tous. 

Makhtar : Ce qui est assez intéressant, c’est que nous appartenons pratiquement à la même génération, vous et moi. Et j’ai suivi de très près ce que vous faisiez, parce que j’aime profondément votre musique. Ce qui m’a toujours frappé, c’est cette exigence, ce sérieux dans la manière dont vous respectez l’art. Cela transparaissait même pour nous qui vous observions de l’extérieur : même dans votre façon de vous habiller, il y avait un respect pour la musique. Ce que vous faites n’a rien de frivole ; c’est quelque chose de sérieux. Et en même temps, ce qui ressort très fortement de votre musique, c’est le respect de la tradition. Vos premiers albums étaient toujours ancrés dans cette tradition, et tout au long de votre carrière, je n’ai jamais eu le sentiment que ce fil s’était perdu. 

Wynton : C’est un peu comme vous. Quand je vous regarde, je vois un frère. C’est vrai, on a le même âge, mais on est encore jeunes, animés par l’envie de faire bouger les choses. Si nous parlons aujourd’hui, c’est parce que nous partageons un objectif : changer la vie des gens. Leur offrir quelque chose de solide. S’assurer qu’ils aient des ressources — pas seulement financières, mais aussi culturelles, intellectuelles, spirituelles. Et parce qu’on est de la même génération, on croit en la tradition : l’idée de grandir, d’accéder à une manière plus adulte de faire les choses. On croit au respect des autres, au respect de ses parents, à toutes ces valeurs fondamentales.  

Alors oui, porter un costume, c’est une marque de respect. Et si vous saviez, Makhtar, j’ai été attaqué sans cesse pour cela, pour avoir porté un costume. On m’a aussi attaqué parce que je jouais la musique de Duke Ellington — comme si sa musique ne méritait pas d’être jouée. Bien sûr, j’écrivais ma propre musique. Mais je jouais aussi la sienne. Et quand je vous vois, je vois ce respect — mais c’est un respect qu’il a fallu défendre. J’ai toujours été très conscient de la nécessité d’affronter une forme de malhonnêteté intellectuelle qui imprégnait la culture américaine de mon époque. 

Makhtar : Ce qui est intéressant, c’est que cela ne concernait pas que vous. Vous seriez surpris de savoir qu’à Paris ou au Sénégal, on en débattait aussi. On discutait de ce que vous défendiez, et j’étais de ceux qui prenaient votre parti. Quand, en 1982–1983, vous avez reçu à la fois une récompense en musique classique et en jazz, cela a été pour moi une vraie victoire : cela montrait qu’un immense musicien de jazz pouvait être reconnu bien au-delà des genres, sans jamais renoncer à la dignité ni au respect. 

Et je tiens vraiment à ce que vous sachiez que ce que vous avez fait a inspiré énormément de personnes. Nos discussions avaient lieu à des milliers de kilomètres des États-Unis. Et je suis sûr qu’à 23 ou 24 ans, vous n’imaginiez pas une seconde que, en Afrique ou en Europe, des gens débattaient de votre manière de vous habiller lorsque vous jouiez du jazz. 

Wynton : Franchement, je n’en avais aucune idée. À l’époque, même chez moi, certains n’aimaient pas cette musique. Alors vous entendre me dire ça aujourd’hui, après toutes ces années, me touche profondément. Ça me donne le sentiment que tout cela en valait la peine. Parce qu’à un moment — peut-être dix ans après mes débuts — les critiques se sont faites plus virulentes, et je me suis dit : « Ce serait tellement plus simple de céder, de rentrer dans le moule. » C’est là que Dizzy Gillespie m’a beaucoup marqué. Il avait lu une interview que j’avais donnée — tout le monde était furieux contre moi — et il m’en a parlé. J’ai voulu m’excuser auprès de lui, parce que j’étais très direct, très sincère. Il m’a arrêté tout de suite : ne t’excuse pas, m’a-t-il dit, en ajoutant « Il y a beaucoup de vérité dans ce que tu dis. Mais prépare-toi à la riposte, ça ne risque de jamais cesser. » 

Il m’a préparé à affronter cela. Il m’a fait comprendre que si on cherche à changer l’ordre établi, à aller à contrecourant — un courant qui, d’ailleurs, a fini par nous mener là où on en est aujourd’hui, avec parfois de la violence, de la vulgarité, et une ignorance absurde — alors il faut s’attendre à être attaqué. Il m’a dit : « ll y aura toujours des gens qui préfèrent s’abaisser et qui te combattront tout le temps. » 

Makhtar : Neuf Grammy Awards, plus d’une centaine d’albums, le premier prix Pulitzer jamais attribué à une composition de jazz — Vous avez énormément contribué à l’art du jazz. J’aimerais maintenant aborder un autre aspect, tout aussi lié selon moi : votre passion pour l’éducation. Impliqué à Jazz at Lincoln Center depuis les années 80, vous avez très tôt fait avancer cette mission et consacré une grande partie de votre temps à l’éducation. 

Wynton : Mon père était professeur. Je participais toujours à ses ateliers. Il nous enseignait, pas seulement à moi, mais aussi à mon frère Branford, Terrence Blanchard, Harry Connick Jr., Wendell Pierce… Vous pourriez dresser la liste de tous ceux qui viennent de La Nouvelle-Orléans — mon père les a tous formés. C’était un grand pédagogue. Il excellait non seulement avec ceux qui allaient devenir musiciens professionnels, mais aussi avec ceux qui ne le seraient jamais, parce qu’il croyait que la civilisation ne pouvait se maintenir que par l’éducation. Il répétait toujours : « Ce n’est pas un crime de ne pas savoir, le vrai crime, c’est de ne pas vouloir apprendre. » 

J’ai commencé à enseigner très jeune, à 18 ans. Mon tout premier cours, je l’ai donné parce qu’un chef d’orchestre d’East St. Louis m’a appelé. Il m’a dit : « Tu es à East St. Louis, tu joues avec Art Blakey, tu ne viendrais pas enseigner à mes trompettistes ? » Je lui ai répondu : « Mais je sors tout juste du lycée, je n’ai rien à apprendre à qui que ce soit. » Et il m’a simplement dit : « Tu peux leur montrer l’exemple. Viens jeudi, ou même un autre jour. » Alors j’y suis allé, et c’est comme ça que j’ai commencé à enseigner dans d’autres écoles aussi. Je contactais des écoles dans tout le pays — des écoles noires, blanches — parce qu’à l’époque, l’Amérique était encore très ségréguée. Je les appelais : « Je suis Wynton Marsalis, je joue de la trompette. J’organise des ateliers de jazz, est-ce que ça vous intéresserait ? » Certains directeurs répondaient : « Non, merci. » Mais d’autres disaient : « Oui, d’accord, vous pouvez venir vendredi à telle heure avec votre groupe. » Ils ne me payaient pas. J’enseignais gratuitement. Et pendant 10 ou 15 ans, j’ai visité des centaines et des centaines d’écoles. C’est ce que je faisais. Et finalement je reproduisais ce que mon père avait fait avant moi. Un jour, mon père a assisté à l’un de mes ateliers et m’a lancé en plaisantant : « Je te vois, tu reprends tout ce que je fais ! » Et c’est vrai, c’était toujours une part de moi. 

Avoir l’opportunité de participer à la vie des gens sur le plan éducatif et de leur transmettre quelque chose… Au fil des années, j’ai donné des milliers de cours à des enfants. Et J’ai toujours voulu laisser quelque chose à chaque enfant, peu importe leur avenir. Être à leurs côtés, leur transmettre une énergie positive et les écouter : c’est l’une des plus grandes bénédictions de ma vie, autant que d’avoir joué avec tant de musiciens extraordinaires. 

Makhtar : L’humilité que vous montrez est vraiment incroyable, et je trouve que le message que vous transmettez aux jeunes aujourd’hui est très puissant. J’aimerais que vous nous parliez de ce que vous faites actuellement. La dernière fois que nous nous sommes vus, vous m’aviez dit : « Makhtar, je vais voir mon propre maître au Ghana. » Et je me suis dit : « Mon propre maître au Ghana ? Mais de qui parle-t-il ? » 

Wynton : Ah, vraiment… le grand, le formidable Yakub Addy. J’enseigne à mes élèves à Juilliard, et si je pouvais leur faire ressentir l’estime et le respect que nous partageons depuis notre rencontre… Nous ne nous connaissions pas, mais vous parlez d’humilité… Et qu’en est-il de votre humilité ? Avec l’âge, il faut devenir plus humble pour continuer à apprendre. On apprend, bien sûr, de nos aînés, mais aussi, quand on enseigne, de nos élèves. Une chose que j’ai apprise de mon père, c’est qu’il aimait ses élèves. 

Je pouvais lui parler, il m’écoutait. Au début, il m’enseignait, mais quand j’ai atteint un certain âge, je pouvais lui proposer : « Et si on faisait ça ? » Il me répondait : « Il faut que je réfléchisse. » Et il revenait vraiment vers moi. 

Alors, mon maître Yacub Addy, du Ghana… Nous avons travaillé sur une pièce, Congo Square, pendant dix ans, parce que je ne comprenais pas encore la musique africaine traditionnelle. Je composais, et lui me disait : « Non, ce n’est pas ça ! » Certaines de ses remarques étaient vraiment drôles. Par exemple — et ça va vous faire rire — il y avait une section de la pièce où Zorkie, celui qui interprétait ce passage, l’allongeait un peu plus chaque soir. Je ne comprenais pas la langue, alors j’ai demandé à Yacub, qu’on appelle Nomwe : « Nomwe, c’est quoi cette section ? Elle devient de plus en plus longue chaque soir. » Il m’a répondu : « Ce sont les noms des ancêtres. » Je lui ai demandé : « Mais de quels ancêtres ? Nous ne parlons pas cette langue, on ne sait pas… » Et il m’a dit : « Le fait que vous ignoriez leurs accomplissements les rend-il moins importants ? » J’ai éclaté de rire et je lui ai répondu : « Bon, d’accord… qu’elle soit longue alors ! » Et il a conclu : « Exactement. Le fait que tu ignores qui ils sont ne les rend pas moins importants. Ce sont leurs noms, et il faut les prononcer. » 

À la Nouvelle-Orléans, nous avons quelque chose qu’on appelle le roll caller, où l’on cite tous les grands musiciens. On les énumère : Jelly Roll Morton, Louis Armstrong, Mahalia Jackson, Fats Domino, Danny Barker, Ellis Marsalis… On les cite tous comme ça.  

Quand je suis allé travailler sur Afro, je vous raconte juste une anecdote drôle à ce sujet : je travaillais avec un jeune musicien parce que Yacub est malheureusement décédé. 

Je travaillais donc avec un musicien plus jeune. Herman Riley, qui jouait avec moi dans l’orchestre de la Fairview Baptist Church, m’a appelé et m’a dit : « Il faut que tu rencontres Weedie Braimah. » 
Je lui ai répondu : « Weedie ? Mais il a quoi… vingt ans de moins que nous ! » Finalement, j’ai accepté et je l’ai appelé. « Weedie, quoi de neuf ? » Il m’a répondu : « Il faut qu’on se voie. » C’était il y a environ cinq ans. Depuis, je me répétais sans cesse : il faut vraiment que je travaille avec Weedie. Quand l’occasion s’est présentée d’écrire Afro, j’avais besoin d’un maître des traditions, de quelqu’un qui m’enseigne comme Yacub le faisait. Mais la situation était différente : Weedie avait quarante ans de moins que Yacub… et vingt ans de moins que moi. 

Puis Weedie est arrivé à Édimbourg. J’étais en Écosse, lui en tournée. Quand il est entré chez moi, j’ai immédiatement senti une présence, quelque chose de très fort. Et je me suis dit : voilà quelqu’un auprès de qui je peux apprendre. Il m’avait déjà envoyé des enregistrements à écouter. Sur l’une des cassettes, il y avait un musicien nommé Oscar Sulley Braimah. J’ignorais que c’était son père. J’ai tout écouté, et ce morceau-là m’a particulièrement marqué. Je me suis alors demandé qui était cet homme, si je pouvais étudier avec lui… et l’appeler. 

Parce qu’il avait compris comment écrire pour un orchestre de jazz en intégrant les rythmes africains. Je lui ai dit : « Si je l’avais rencontré à l’époque de Congo Square, j’aurais tellement mieux travaillé avec Yacub. » Et là, il m’a répondu : « C’était mon père… et il est décédé. » L’ironie est incroyable : son père travaillait dans le lycée du chef d’orchestre qui m’avait appelé pour ma toute première masterclass, à dix-huit ans. Il travaillait avec Ron Carter — pas le contrebassiste, mais le chef de fanfare — celui qui m’avait dit : « Tu joues avec Art Blakey, et tu ne viens pas enseigner à mes élèves ? » C’est vertigineux. Je ne l’ai jamais rencontré, alors que j’aurais pu le croiser à cette époque. Et puis il y a sa mère. La mère de Weedie venait de La Nouvelle-Orléans et jouait avec des batteurs qui étaient pour moi comme des oncles — Earl Palmer, par exemple. Son père à elle, le grand-père de Weedie, était aussi batteur, issu de cette grande tradition de La Nouvelle-Orléans, celle des Idris Muhammad et de toute cette école. Donc, Weedie faisait déjà partie de ma famille sans le savoir. Et pour couronner le tout, sa famille au Ghana vivait juste à côté de celle de Yacub Addy, mon maître ghanéen. Franchement… le monde est petit ! Afro traverse toute la musique de la diaspora, et Weedie m’a vraiment donné une leçon. 

Makhtar : Mais vous savez, votre projet Afro, ça me fait penser à quelque chose… En 1966, il y a eu au Sénégal le tout premier Festival mondial des arts nègres. Et qui y était en vedette ? Duke Ellington. 

Wynton : Duke, c’est exact. C’était un fameux festival. 

Makhtar : Quand j’ai lu à propos de votre projet Afro, ça m’a tout de suite fait penser aux éditions suivantes de ce festival. Mais la première était vraiment unique. Et vous avez de magnifiques photos en noir et blanc qui ont été prises à cette époque. Quand je pense à vous, je ne peux pas m’empêcher de penser à Duke Ellington : l’élégance, le grand orchestre, l’importance de la composition, le respect de la tradition.   

Alors vous allez [en tournée] à Nairobi, Johannesburg, Accra et Lagos, si j’ai bien compris ? 

Wynton : Nous y sommes déjà allés. 

Makhtar : Déjà ? Comment ça s’est passé ?  

Wynton : Ça s’est très bien passé. C’était un bon début. Parfois, pour vraiment comprendre les traditions de la musique folklorique et du jazz, il faudrait un peu plus d’éducation, vous voyez ? Mais les gens… quelle chaleur, quelle générosité ! C’est beaucoup à absorber, vraiment. Et beaucoup d’endroits m’ont rappelé La Nouvelle-Orléans — cette ville est, de toutes les villes américaines, la plus africaine. Et ma façon de grandir était profondément ancrée dans cet environnement africain. Nous avons rencontré beaucoup de jeunes musiciens talentueux, et des professeurs sérieux qui enseignent depuis des années avec passion. Il faudra qu’on y retourne, qu’on joue davantage et qu’on développe encore plus l’éducation musicale. 

Makhtar : Laissez-moi vous expliquer un peu ce que nous essayons de faire dans ce domaine, à IFC. Nous voulons stimuler le tourisme, car il crée énormément d’emplois dans les pays. Comme vous le savez, vous avez visité l’Afrique, où beaucoup de personnes vivent grâce au tourisme. Mais, selon moi, ce n’est pas seulement la plage ou la nature qui fait revenir les visiteurs dans un pays. Une fois, deux fois, la plage, le safari… c’est bien, mais on cherche toujours des expériences différentes. Et ce qui fait vraiment revenir les gens encore et encore, c’est la culture. Je donne souvent l’exemple du sud de la France. Le sud vit de ses festivals : festivals de jazz, festivals de photographie, le théâtre d’Avignon… Pour certains, c’est devenu une tradition : chaque année, ils reviennent pour ces événements. Nous pensons que développer les industries culturelles — en renforçant la formation, en soutenant davantage de musiciens et de festivals — peut avoir un impact réel sur le tourisme et contribuer à la création d’emplois.  

Wynton : Je suis entièrement d’accord avec vous, Makhtar. Il est important de rassembler les gens, pas seulement autour du divertissement, mais autour de ce que la culture a de plus essentiel. Quand on voyage, ce qui compte vraiment, c’est de rencontrer des personnes qui partagent les mêmes centres d’intérêt — souvent en dehors du secteur touristique. On va à un concert, on rencontre quelqu’un qui est là pour la musique, comme vous. Notre musique crée du lien, elle crée une communauté. Elle a cette capacité naturelle de rassembler. C’est, au fond, la mission de ma vie. Donc, je vous suis entièrement. 

Makhtar : Je sais que je vous ai pris beaucoup de temps. 

Wynton : Mon temps, c’est votre temps. 

Makhtar : Parlez-nous un peu de votre travail avec l’ONU en tant que Messager de la Paix. La tradition des musiciens afro-américains dans ce domaine a été vraiment importante. Votre ami Marcus Miller a également été impliqué avec l’UNESCO. Barbara Hendricks travaille avec les réfugiés. Vous êtes Messager de la Paix pour l’ONU. Pouvez-vous nous en dire un peu plus ? C’est souvent un aspect méconnu du travail de grands musiciens qui, comme vous, utilisent leur art pour défendre des causes sociales. 

Wynton : Vous savez, il ne s’agit pas seulement de se rendre quelque part pour jouer — ce qui est déjà bien — mais surtout d’incarner l’esprit de ce que l’on fait, pour que tout ce que l’on entreprend en soit imprégné. Que je parle, que je joue ou que je voyage, j’invite toujours d’autres musiciens sur scène. Je joue avec des musiciens d’autres cultures, je vais dans des ambassades, je défends l’idée d’une humanité partagée. Et quand on me demande de faire des annonces publiques ou d’aller dans les écoles pour enseigner aux enfants, je suis toujours partant. Je réfléchis à ce que l’on attend vraiment de moi pour soutenir une cause. Et quand on me confie des rôles comme Messager de la Paix ou président honoraire d’organisations comme Young Audiences, qui s’adressent aux jeunes, il est essentiel que les acteurs locaux me disent ce qu’ils attendent de moi et me placent dans une position où je peux être vraiment efficace. 

Pour ma part, tout au long de ma vie, j’ai représenté mon père… et en réalité aussi ma mère, parce qu’elle était vraiment une travailleuse sociale. Elle avait six enfants, dont l’un était atteint d’autisme, et elle travaillait toujours pour une association appelée Extension, se rendant chez les gens pour leur enseigner la cuisine, les bonnes pratiques de santé, toutes ces choses. C’est dans cet environnement que j’ai grandi, et c’est ce qui m’anime encore aujourd’hui. J’ai toujours été honoré de pouvoir participer à combattre ce qui nous divise, à lutter contre la xénophobie, contre l’utilisation des peurs des gens comme moyen de pouvoir — pas sur les moins favorisés, mais sur les moins informés, car ce n’est pas une question de fortune. Je repense toujours à cette mythologie sumérienne où l’un des dieux disait : « Utilisons ces gens juste pour extraire de l’or. Nous ne voulons pas qu’ils soient autre chose que des bêtes de somme parlantes. » Et l’autre dieu répondait : « Non, faisons-les devenir des dieux, comme nous. » Plus chacun a de chances et d’opportunités, plus l’amour grandit, et moins le mal, la violence, les meurtres et les vols ont de place. 

Ce n’est pas une vision naïve. Je n’ai pas grandi dans un couvent, vous voyez ? Il faut toujours travailler pour créer le monde dans lequel on veut vivre. 

Makhtar :  Ce que vous dites résonne tellement en moi : le respect de la tradition, le respect de soi et des autres, le fait de ne pas s’adresser aux gens de manière irrespectueuse… Les valeurs transmises par vos parents — et les miens — que vous portez si bien en guidant les jeunes dans un milieu où ces principes se perdent parfois. Vous le faites avec l’élégance de Duke Ellington et la maîtrise de toute la tradition des grands trompettistes. Vous faites partie de l’histoire du jazz, et c’est un immense honneur pour moi de m’entretenir avec vous, Wynton. Vous n’imaginez pas l’impact que cela a. Merci infiniment d’avoir pris le temps de parler avec moi. Je suis certain que beaucoup seront ravis de vous entendre et de découvrir tout ce que vous avez accompli pour la musique, l’éducation et l’humanité. 

Wynton : Mahktar, toute mon estime et mon affection pour vous. J’ai hâte de vous revoir, et merci de m’avoir accordé cet entretien.