Djo Da Silva: Giving a voice to Cape Verde

Makhtar Diop: Welcome to Creative Development with IFC, my name is Makhtar Diop, Managing Director of the International Finance Corporation. Today, my guest Djo da Silva, a pioneer of Cape Verdean music, is the man who revealed Césaria Evora to the world. Born in Praia and raised in Senegal, then in France. Djo turned his passion for music into a lifelong mission to promote Cape Verdean culture on the international scene. I met him for a sunset conversation on the island of Santiago from the panoramic site of the Citadel of St. Philip. Like the island of Gorée in Senegal, St. Philippe was a major crossing point in the transatlantic slave trade to the Americas.

Makhtar: It’s amazing for us to meet up in such a wonderful place, a place so full of history, that helps us understand both the history of slavery in our region and our region’s colonial past. But, as it turns out, we have a lot in common. We have discovered that we both grew up in Dakar for part of our lives. And you ... You call yourself a Dakar Boy, like so many of us. And you have also lived in France and Cabo Verde. What impact has all this had on your cultural life, your musical life?  

Djo da Silva: The fact that I was brought up in Dakar, near Sika, as you know, and surrounded by people from different countries. Africa was there, Cabo Verde was there. So, all that from a very early age, I really internalized all those sounds and especially Latin music, because it was neros music. I remember when I learned about that, it was Cuban music. I really grew up surrounded by all that and, what’s more, my mother used to organize something you would be familiar with, what we called the coladeira sessions. Whenever coladeira music was playing, I would experience this genre along with all the other types of music that were being played in Dakar. From that time, I was hooked on music. My mother was also a huge music lover, and she listened to music all the time, so at home we heard a bit of everything.

Makhtar: That’s extraordinary. You have touched on many things that remind me of my childhood: coladeira, pachanga, ingaros, and all those things. Many people who talk about African music are not aware of the influences that have come into play, particularly in West Africa, where the music has been influenced by Cuban music, the music of Central Africa, Congolese Rumba, and all that. But in ’87, an enormous shock—Cesária Évora. How did this come about? 

Djo: This is where emotion comes into play. I went to Lisbon. I was a young man who had been brought up in Dakar and then Paris. I didn’t really have any in-depth knowledge of Cabo Verdean culture. I didn’t know my country. So, I went to Lisbon to get to know the Cabo Verdean scene a bit better. I was told about the restaurant at Bana’s place and so I went to have dinner there. There was this woman singing and I was moved liked I had never been moved before. My curiosity was aroused:  I had to find out who that woman was, I had to speak to her. That day, I waited until she finished her set and I went over to talk to her. Well, she told me her life story and I found out that she had no one else but the producer, she had no career. She was 45 years old and had not done anything, but she wanted to go places. And so, here was I, coming from Paris, from a Cabo Verdean community; I knew the Cabo Verdean community in Paris well. So then, when we started, it was not a business arrangement, it was just a lady who needed help, and I could help her. So, I offered to help her. She accepted, telling me: “I can go to Paris whenever you want.” And that’s when I made the arrangements for her to come to Paris. 

Makhtar: In that magical moment when you met her, you said: “This is something special.”  Everyone who ever met Cesária Évora fell under her spell. But in your case, how were you charmed by her and what made you decide to embark on this adventure? 

Djo: Well, as they say, it was emotion that really got me interested in the lady because I had never felt that kind of emotion before in my life, no music had ever brought out this kind of feeling in me, no artiste. And along the way, over time with her, I realized that this emotion had to be brought to the people, this feeling that I had experienced. If I, a Dakar Boy, a guy who went to Paris, who didn’t know Cabo Verde that well, felt this emotion, it meant that people all around the world would feel it too.

Makhtar: That’s extraordinary because it was not at all an easy thing to do, for you to have believed in her and invested in her, because here was someone who was already advanced in age, at 45 years old, that's not the age to start a professional career. How was it when you first started working with her? 

Djo: It was quite easy because she would ask questions and then go along with everything. She really had nothing: “Do you know? Just tell me and I will be there.” And so I learned on the job as we went along, because I’m from the informal sector, I was not trained in the music business. So, I had already learned all that with my friends, Manu Lima, before seeing Cesária, learned about producing, selling music, and all that. But with Cesária, I ended up taking it to a much higher level, an international environment, into international showbiz. And so, I was learning even as I was working with her. I was learning and so was she, she was also learning, because whatever I gleaned, I taught her. Whenever we had to go somewhere, we would sit down, and I’d say to her: “We are going to do this, this, and this.” She’d ask: “But why are we doing that?” I would explain to her. And I’d tell her: “The advantage of this particular thing is that it is going to take us to such and such a place, it’s going to give us this or that result, and we need this to achieve this or that outcome.” And then she would immediately agree to do it. We had this kind of relationship throughout the 27 years that we worked together, where trust was established, where I always explained everything to Cesária so that she could benefit as much as possible from what I was offering her and where I was taking her. 

Makhtar: It was remarkable to see how, even from then, she managed to develop this detachment that allowed her to hold the public in the palm of her hand. She didn’t move, she came with her glass, she put it down, she went barefoot, then she walked up and down and it was as if she was telling a story. This image of someone telling a story, is this something that you experienced at Cesária’s concerts? 

Djo: Yes, meaning that the ease with which she sang gave the impression, precisely, of someone who was just sending a quiet message. And indeed, she had to be trained for the stage. Because, let me tell you, at the beginning, those who knew Cesária, knew that she used to sing in bars, but she sang for 10, 15 minutes at a time. Then she would stop, she would go and take a seat, she would allow another artiste to perform or sing. And so, when I told her: “We are going to do a 90-minute show,” she said to me: “You are crazy. Not on your life. I have never done an hour and a half, I don’t want to do an hour and a half.” And so, we had to figure out how to get Cesária to do an hour and a half. She said to me: “I have to sit down, I have to smoke, I must have a drink.” So, we had to come up with a set that allowed Cesária to last one and a half hours on stage. The scenario we came up with was to have her stop at the notorious table where she would take a seat, smoke a cigarette. During that time, the musicians would play a song, she would have a drink and after that she would get back on stage and continue the performance. 

Makhtar: She was always faithful to Cabo Verdean musicians or musicians with Cabo Verdean heritage. There were a few non-Cabo Verdean musicians that performed with her, but the core group never changed. And the way of playing the piano and also the cavaquinho, techniques peculiar to Cabo Verdean music, especially morna, were always present and the music was always interpreted by Cabo Verdean musicians. Tell us a bit about that. How were the musicians chosen? 

Djo: She felt very strongly that the backbone of the band should be composed of Cabo Verdean musicians, and very often these were musicians who were extremely close to her. She always selected them. We really started off with musicians from her island. And later on, we brought in a few musicians from other islands, as was the case with the saxophonist from Santiago. We also included a musician from Sal. But the backbone of the band was really made up of people very close to her. Very, very close. And this is why she has always had musicians from Mindelo with her. And these band members, they were sort of like her children. 

Makhtar: Her collaborations were mainly with African musicians. Salif Keïta; she also performed with Ismaël Lô. She didn’t undertake a lot of collaborative projects with European or American musicians, or in the United States? 

Djo: No, she did Brazil because this was a country that she really adored. So, she collaborated with Caetano Veloso. But for me, the duo that she preferred and that she really put her heart into was the one with Salif Keïta. The collaboration with Salif Keïta, if you know a bit about music, you would be aware that Salif Keïta is Mandinka. With him, we are in a musical register that is completely foreign to us Cabo Verdeans. So, for Cesária, singing that song was extremely difficult. Very difficult. So, she really had to make a supernatural effort to get it right. But she wanted to get it right. It was the first time that we ... in the studio, Cesária was a bit of a lazybones. She never ever wanted to sing the same song twice. But that day, she sang that song again and again until she got the hang of it. She was determined to get it right at all costs. And when she did, what I saw, you might say, was a happy little girl, and Salif was even happier. And I think that this is what made that song, Yamore, so successful. 

Makhtar: I see. Now, let’s get back to Lusafrica. Lusafrica is the Lusophone music label in Africa. Tell us a bit about the history of Lusafrica. 

Djo: Lusafrica was actually created at the beginning for Cesária. There I was, all of a sudden, with Cesária. We were touring just about everywhere for five years, then we finally found our way and recorded a first record. And when we finished cutting the record, the guy who does the cover art says to me: “What’s the name of the label?” I say: “It’s me.” “But who are you?” So, OK, we have to come up with a name. And just like that, there is even a spelling mistake, because what I really wanted to say was “Luso-African” but instead I said “Lusafrica.” The guy created a logo for me, and we launched Lusafrica. Afterward, whenever people asked me: “What were you trying to say with Lusafrica?” I would say:  “No, it's Lusophone Africa, and all that.” They say: "But it’s “Luzo-Africa.” So, I would just say: “Well, leave it as Lusafrica.” And so, that’s how it started. And in the beginning, up to 1996, it was really officially established in ’92, we set up office, we started working. And in ’96, for the first time, we started to open the label to artistes other than Cesária Évora. So, other Cabo Verdean artistes, but also artistes from the continent, from Cuba, because I grew up in Dakar, I am a fan of Cuban music, and I had to go to Cuba. And so, I went to Cuba. When I went to Cuba, I ended up in an environment full of artistes; I met the Orquesta Aragón, I took part in the 50th anniversary of the Orquesta Aragón, and then someone says to me: “They don't have a producer. “ I say: “Well ... ”

Makhtar: It’s unbelievable for someone who grew up in Dakar like us to believe that Orquesta Aragón didn’t have a producer. It was unbelievable. You have to understand, they were our Beatles, OK? They were our Beatles. Our big brothers, our elders who knew all the lyrics to songs by Orquesta Aragón, from Broadway, etc. They didn’t speak a word of Spanish.  

Djo: Yes, it was shocking. So, right away, I teamed up with them. I told myself: “I’m here, I can do it. And that’s how I developed a Cuban catalog as well. We produced music from the Caribbean, music from Brazil... a lot. I’d say that Lusafrica has produced 350 records in 35 years. 

Makhtar: Now, fast forward, you’ve created a new studio. So, how does it work? Is this studio backed by the Sony label? What does this studio do? 

Djo: Well, my studio in Paris had already been created in the 2000s. I created a studio in 2000 in the heart of Paris 18, because I had spent a lot of money in studios. I decided that I had to have my studio. One: to save money and make it easier for me and also to take time, because I knew that time was important in the production business. We were churning out tracks because it was expensive. So, we gave musicians just, two, three, four, five days to record because it was expensive. But in my studio, musicians can work at a relaxed pace, they work when they want to. We can take two, three months to record an album, then we’ll come back to it. And I shared this studio with all my friends too. So, a lot of African artistes passed through this studio, a lot of artistes from other communities recorded there. But then the pandemic came. Before the pandemic came, I had been working in Abidjan for four years for Sony Music. I set up Sony Music in Abidjan; I had a studio and a residence. And when the pandemic was over, I wrapped up Sony’s last year in Cabo Verde. We were working in our home country, I was working from Cabo Verde and it felt so good to be in Mindelo that I decided: “OK, I’m not going back to Abidjan.” And so, I didn’t extend my contract with Sony, I stayed in Mindelo. And that’s when I decided to close my studio in Paris and send everything to Mindelo. And so, it was the Paris studio that we set up in Mindelo, in a big house that I had in Mindelo. We set everything up and started working, creating the Harmonia label, which has been around for a long time. This company is over 20 years old, but the label side of the business hadn’t really been developed. So, I decided to stay in Cabo Verde and launch the Harmonia label, signing young people, training young people because there were no professionals in Cabo Verde, no label at all. So, I took a team of young people and trained them during the last year of the pandemic. We started working and now we have 14 artistes — young people who perform urban music as well as traditional music artistes. 

Makhtar: So, it’s a mix of hip hop, morna, funaná, anything that makes you move a bit. And do you tend to work with morna musicians or more with funaná musicians? 

Djo: No, I’ve produced everything. With Cesária, of course, I recorded more morna, but I produced other artistes, when I worked with Lura, when we started producing batuque music. I would even say that I was behind the first recordings of batuque with an orchestral arrangement. 

Makhtar: I remember that this album had an effect on me. You’ll be surprised why... why the batuque album you produced with Lura... it reminds me of Saint-John in Senegal. Because it reminded me that during Saint-John, the Cabo Verdean community was doing batuque. 

Djo: And you know, I’ve always liked to merge cultures. And when you have... With Lura, I had been looking for someone for a long time to record the music tradition of Santiago, the batuque. And so, when I found Lura, I did that, but most importantly, I also wanted to trace the origins of the batuque, because it didn’t originate in Cabo Verde. It originated near Casamance. It also originated near Côte d’Ivoire, where we have the 6/8 rhythm. And so, on Lura’s album, people don’t know this, but the guitarist is Ivorian. The percussionist is Senegalese. So, the Cabo Verdean batuque includes harmonies from these countries. That’s why Lura’s album was a success and was her best album, which helped change batuque in Cabo Verde. 

Makhtar: That’s fantastic. We at IFC have started getting involved in cultural industries. We are trying to promote this and we want to make Cabo Verde, really along with the World Bank Group, the place where we are going to advocate for cultural industries. That’s what we want to do. We talked about it with the minister, with the deputy prime minister. And I even spoke about it with the president today, who told me: “It’s the country with the highest density of musicians per square meter. That’s Cabo Verde.” So, one of the things we’re seeing is that there is no formal music training, it’s not very developed. The conservatories in the countries are not functioning well, they lack equipment, they don’t have resources. I’ve made this analogy: When someone from Cabo Verde or any African country wants to study law, finance, economics, they are admitted to a university because they meet the required level. Today, in the field of music, very few young Africans could pass the entrance exam to the Paris Conservatory, Berklee School of Music, etc., and it’s not because they lack talent. They just don’t have the required formal training. We are currently discussing the possibility of doing two things: replicating the football school model, the academies. Have you seen what they’ve done in Senegalese football? What did they do? They established sports-academics programs. Couldn’t we have the same model for academics and music? Where 13 or 14-year-old children can go to boarding school and prepare for the baccalaureate exam while pursuing intensive music courses that will enable them to pass any exam in any conservatory if they wanted to pursue a career in music. But we would also like to continue the work we started with Berklee School of Music to help launch the Berklee on the Road program. That’s a bit of what we’re trying to put together after this mission, and we hope we can achieve it with the support of the authorities, because it’s a great idea. 

Djo: Training is a very good idea for Cabo Verde, because we have the talent, but our musicians often lack the theoretical knowledge. I can tell you, I’ve been through that. For example, I went to the Jazz Festival in Montreal. So we were at the Hilton Hotel, with all the great musicians from around the world there and they invited us to do a jam session, but my musicians steered clear of that because they don’t read music. They can’t participate. So that’s when I told them: “Listen guys, you’re going to have to start learning how to do that. I even helped them learn theory thanks to our violinist, who was Cuban and was a teacher. And so they learned on the road. That’s how Totinho, our saxophonist, learned how to read music and by the time he wrapped up his career he could play with anyone. So yes, we need this training. Our musicians have the talent, but they lack the theory. And if they could learn theory, this would provide them with opportunities on the international music scene. Given the quality of musicians we have, very few Cabo Verdean musicians are called upon by major orchestras or major international artistes, precisely because they lack music theory. 

So this is important, in my opinion. And I don’t think that the European music school or conservatory model is the best model for us in Africa, because our young people love to play instruments, and under the European model, you don’t touch the instrument for a while. I much prefer the Cuban model because I’ve experienced it. I had a 17-year-old son who told me: “I’m dropping out of school, I want to make music. I told him: “You’re 17 and you’re going to go to the Conservatory here, where they will put you with the eight-year-old children. What will you do then?” So, I sent him to Cuba. As soon as he got there, he was put in front of a piano. He wanted to play the piano, so they put him in front of a piano. In two years, he was playing the piano and had learned theory. So, from very early on, they let you touch the instrument, you work with the instrument. Maybe that’s what we need to look at, the kind of training we really need. 

Makhtar: I totally agree with you. I think the Cubans have succeeded in this area. They have taken the rigidity of classical music and blended it with Afro-Cuban rhythms and with their local style. I think that there’s a lot of interesting things on the continent for each of us. I think, for example, that if people want to set up music schools, integrate traditional instruments, this will also be an important element and it will be a legacy. I couldn’t agree more. Of course, the people who are going to change schools can discuss the rules. Basically, we need to recognize that we really need training. Now, I don’t know if there are ambassadors or people representing countries who want to join us in this effort—we are ready to work with them. And I think that, for example, teachers can be sent from different countries to help with the training once we set that up. The aim is to think about the diversity of the product. 

When I talk about music, it’s not just as a business. It’s also about diversifying the tourist product on offer in Cabo Verde. Beach tourism, you visit a beach once. You don’t usually go back. You discover Cabo Verdean beaches, then Senegalese beaches. And the next night it’s Beach Y, and then you’ve traveled around the world. However, cultural tourism is what keeps people coming back. So the question is, how do we develop cultural tourism? And we think that the answer lies in musical training, the establishment of music schools. So, we’re trying to develop these ecosystems because intangible heritage, intellectual heritage, everything that is a source of intellectual property in Africa is underdeveloped. We want to develop it, codify it, and ensure that the added value remains in our countries. So that gives you a little idea of our vision. And since you are in the field of music, we see this as an opportunity to get close to you, for you to give me advice and perhaps help us all implement this project together. 

Djo: I think that tourism will have an impact on Cabo Verde’s entire cultural sector. And Cabo Verde needs to train all these people, encourage the maximum number of artistes to be ready to be able to keep this kind of tourism alive. And so I come back to the issue of emotion. We Cabo Verdeans must learn to sell this emotion that we have in this country; it is a rare emotion. This emotion that I talk about—from Cesária, Bana and the others—is rare. People look up to us for that. People who come, you go to Mindelo, you meet the tourists. Why do they go to Mindelo? To try to experience the emotion they experienced with Cesária. And we have to learn how to sell this emotion to tourists, because they can’t find it in their country. They go in search of it in Cabo Verde. And so, we have to know how to work on that and present it everywhere, because all Cabo Verdeans have that in them. Now you just have to teach them how to sell it to others. Because often, we experience it ourselves. All of us Cabo Verdeans, every weekend, we are with each other and we have this emotion at home. But we don’t take that emotion into the streets. Whenever I tell my musicians: “Go play in the street, there are tourists out there. People all over the world do this.” They reply: “No, no, no, I can’t do that.” They’re very proud. And we don’t share very important elements of our culture, we keep them at home, to ourselves. And we have to learn to externalize them. We need to teach all these young people how to get out there and sell this emotion to these people. 

Makhtar: These are very powerful words that express the fact that we all experience nostalgia. Thank you very much. Thank you. 

Djo: Thank you very much. 

Makhtar Diop: Bienvenue à Creative Development with IFC, mon nom est Makhtar Diop, Directeur Général de la Société Financière Internationale. Aujourd'hui, mon invité Djo da Silva pionnier de la musique Capverdienne est homme qui a révélé Césaria Evora au monde. Né à Praia et élevé au Sénégal, puis en France. Djo a transformé sa passion pour la musique en une mission de toute une vie. Faire rayonner la culture Capverdienne sur la scène internationale. Je l'ai rencontré pour une conversation au coucher du soleil sur l'île de Santiago depuis le site panoramique de la citadelle Saint-Philippe. Tout comme l'île de Gorée au Sénégal Saint-Philippe était un point de passage majeur dans le commerce transatlantique d'esclaves vers les Amériques.

Makhtar: C'est extraordinaire de se retrouver dans un endroit aussi merveilleux que celui-ci, qui a tant d'histoire et qui a permis de comprendre l'histoire de l'esclavage dans notre région, mais aussi de comprendre le passé colonial de notre région. Mais nous avons par hasard beaucoup de choses en commun. Nous avons découvert que nous avons grandi une partie de notre vie à Dakar. Et toi-même… Vous vous appelez “Boy Dakar”, comme beaucoup d'entre nous. Et vous avez également vécu en France et au Cap-Vert. Comment tout cela a eu un impact sur votre vie culturelle, votre vie musicale ? 

Djo Da Silva: Être élevé à Dakar, à la sika, comme vous le savez, en plein milieu de gens de divers pays. L'Afrique était là, le Cap-Vert était là, la musique était autour de moi. Donc tout ça, depuis tout petit, j'ai vraiment intériorisé tous ces sons-là et surtout la musique aussi latine, parce que c'était vraiment du niros. Je regarde quand on a appris ça, c'était la musique Cubaine. J'ai vraiment été bercé dans tout ça et en plus, ma mère organisait ce que vous savez, qu'on appelait les coladeira. Quand on faisait des coladeira, j'ai vécu tout le moment des coladeira avec vraiment toute cette musique qui se faisait à Dakar. Ça, déjà, ça m'a ramené dans la musique. Ma mère était aussi une grande mélomane qui écoutait beaucoup de musique.

Makhtar: C'est extraordinaire. Vous avez parlé de beaucoup de choses qui me rappellent mon enfance : les coladeira, le pachanga, le ingaros et tous ces éléments. Souvent, les gens qui parlent la musique africaine ne se rendent pas compte des influences qu’ont eu, particulièrement en Afrique de l'Ouest, où il y a eu ces influences de la musique cubaine, la musique d'Afrique centrale, la rumba Congolaise et tout ça. Mais en 87, un grand choc, Cesária Évora. Comment ça s'est passé ?

Djo: Là,c'est l'émotion qui joue. Je vais à Lisbonne, je suis justement un jeune élevé à Dakar et après à Paris. Je ne connais pas vraiment la culture Capverdien à fond. Je ne connais pas mon pays. Donc, je vais à Lisbonne pour découvrir un peu le milieu Capverdien. On me parle du restaurant de chez Bana et donc je vais dîner dans ce restaurant. Il y a cette dame qui chante et je suis ému comme je ne l'ai jamais été. Je deviens curieux: Il faut que je sache qui est cette dame-là, il faut que je lui parle. Ce jour-là, j’attends qu’elle finisse son tour de chant, et je vais lui parler. En effet, elle m’a raconté sa vie et je comprends qu'elle n’a personne a part le producteur, elle n'a pas de carrière, elle a 45 ans et elle n'a rien fait, mais elle a envie de faire des choses. Et donc moi, je venais de Paris, je venais d'un milieu associatif cap-verdien, je connaissais bien la communauté cap-verdienne dans Paris. Donc, au début, ce n'est pas du business, c'est juste une dame qui a besoin d'aide et moi, j'ai la possibilité. Donc, je lui propose de l'aider. Elle accepte, elle me dit : « Je viens à Paris quand tu veux ». Et c'est là où je lance l’organisation pour la faire venir à Paris.

Makhtar: Ce moment magique, quand vous l'avez rencontrée, vous avez dit : « Il y a quelque chose de spécial ». Toute personne qui a rencontré Cesária Évora tombe sous son charme. Mais comment vous, vous êtes tombé sous son charme et vous avez décidé de vous embarquer dans cette aventure ?

Djo: C'est l'émotion qui fait que je suis vraiment intéressé par la dame parce que ce type d'émotion que je n'ai jamais senti dans ma vie, il n'y a aucune musique qui m'avait ramené ça, aucun artiste. Et chemin faisant, justement, avec elle, j'ai compris qu'il fallait amener cette émotion aux gens et que l'émotion que moi j'ai eue. Si moi, Boy Dakar, qui arrive à Paris, qui ne connais pas bien le Cap-Vert, a eu cette émotion, c'est que n'importe qui dans le monde va l’avoir. 

Makhtar: C'est extraordinaire parce que ce n'était pas évident du tout, parce que c'était quelqu'un qui était déjà avancé, à 45 ans, ce n'est pas le début d'une carrière professionnelle à ce niveau. Comment c'était au début de travailler avec elle?

Djo: C'était assez simple parce qu'elle demandait, donc elle acceptait tout. Elle n'avait rien, donc : « Tu connais ? Dis-moi et j'y vais. » Et, chemin faisant, parce que moi, je viens du secteur informel, je n'ai pas été formé dans le business de la musique, donc j'apprenais sur le tas. Donc, j'avais déjà appris avec mes amis, Manu Lima, tout ça, avant de voir Cesária, la production, la vente de la musique et tout ça. Mais avec Cesária, je viens rentrer dans un milieu plus grand, international, même temps que je travaille avec elle, j'apprends. J'apprends et elle aussi, elle apprend, parce que ce que j'apprends, je lui apprends. À chaque fois, si on doit aller quelque part, on s'assoit et je lui dis : « Voilà, on va faire ça, ça, ça. » Elle me dit : « Mais pourquoi on fait ça ? » Je lui explique. Je lui dis : « L'intérêt de cette chose-là, c'est que ça va nous amener à tel endroit, ça va nous donner tel résultat et on a besoin de ça pour avoir tel ou tel résultat. » Et à partir de là, elle acceptait tout de suite de le faire. Cette relation, on l'a eue pendant ces 27 ans de travail où la confiance s'est installée, où j'ai toujours tout expliqué à Cesária pour qu'elle tire parti au maximum de ce que je lui présentais et où je l'amenais.

Makhtar: C'était l'impression de voir comment, déjà, elle avait réussi à avoir ce détachement qui lui permettait de tenir le public dans la main. Elle ne bougeait pas, elle venait avec son verre, elle l'installait, elle avait ses pieds nus, elle marchait et on disait qu'elle racontait une histoire. Est-ce que cette image de quelqu'un qui raconte une histoire, c'est ce que vous avez vécu dans les concerts de Cesária ?

Djo: Oui, c'est-à-dire que la facilité avec laquelle elle chante donne cette impression, justement, de quelqu'un qui est en train de passer un message tranquille. Et en effet, il a fallu la former pour la scène. Parce que pour te dire, au début, Cesária, ceux qui connaissent, elle chantait dans les bars, mais elle chantait 10 minutes, 15 minutes. Elle s'arrêtait, elle allait s'asseoir, elle laissait quelqu'un d'autre jouer ou chanter. Et donc quand je lui ai dit : « On va faire un spectacle d'une heure et demie », elle me dit : « Tu es fou, jamais de la vie. Moi, je n'ai jamais fait une heure et demie, je ne veux pas faire une heure et demie. » Et donc il a fallu chercher comment amener Cesária à faire une heure et demie. Elle m’a dit : « Moi, il faut que je m'assoie, il faut que je fume, il faut que je boive un coup. » Donc on a dû inventer un scénario qui permette à Cesária de tenir une heure et demie de spectacle. Le scénario, ça a été au milieu du show, arrêter la fameuse table où elle s'assoit, elle fume une cigarette. Pendant ce temps-là, les musiciens jouent un titre et elle boit un verre et après, elle revient, elle recontinue le spectacle.

Makhtar: Musiciens d'origine cap-verdienne ou cap-verdien. Il y a eu des musiciens non cap-verdiens qui ont joué un peu avec elle, mais l'ossature a toujours été tenue. Et cette manière de jouer le piano aussi et le cavaquinho, très typique de la musique cap-verdienne, de la morna particulièrement, a été toujours présent et interprété par des musiciens cap-verdiens. Parlez-nous un peu de ça. Comment se choisissaient ces musiciens ?

Djo: Oui, elle tenait beaucoup à ce que l'ossature vraiment centrale soit des musiciens cap-verdiens, et souvent des musiciens très proche d'elle. Elle a toujours choisi. On a commencé vraiment par des musiciens de son île, vraiment. Et après, on a ramené les musiciens un peu d'autres îles, que ce soit le saxophoniste qui venait de Santiago, on a ramené un musicien de Sal. Mais l’ossature, c'était vraiment des gens très proches d'elle. Très, très proches. Et c'est comme ça qu'elle a toujours eu des musiciens de Mindelo avec elle. Et ces musiciens, c'était un peu comme ses enfants. 

Makhtar: Dernière Question Ces collaborations étaient essentiellement avec des musiciens Africains. Salif Keïta, elle a joué avec aussi Ismaël Lô. Elle n'a pas fait beaucoup de collaborations avec des musiciens des pays Européens  ou aux États-Unis ?

Djo: Non, elle a fait le Brésil parce que c'était vraiment un pays qu'elle adorait. Donc, on a fait Caetano Veloso. Mais pour moi, le duo pour elle, qu'elle a préféré et qu'elle a vraiment fait avec un cœur, c'était celui avec Salif Keïta. Celui avec Salif Keïta, si tu connais un peu la musique, tu diras que Salif Keïta, c'est mandingue. On est dans un registre qui n'a rien à voir avec nous, les Cap-Verdiens. Donc, pour Cesária, chanter cette chanson-là, c'était très difficile. Donc, il a fallu un effort surnaturel pour elle pour y arriver. Mais elle voulait y arriver. C'est la première fois que nous, en studio, Cesária a été flemmarde. Elle ne voulait jamais chanter deux fois une chanson. Mais là, ce jour-là, elle a chanté plusieurs fois, jusqu'à ce qu'elle réussisse à chanter cette chanson-là. Il fallait à tout prix qu'elle y arrive. Et quand elle est arrivée, j'ai vu, on dirait une petite fille heureuse et Salif encore plus heureux. Et je pense que c'est ce qui fait le succès de cette chanson-là, Yamore.

Makthar: Maintenant, revenons à Lusafrica. Lusafrica, c'est le label de la musique lusophone en Afrique. Raconte-nous un peu l'histoire de Lusafrica.

Djo: Lusafrica, justement, a été créée au début pour Cesária. Moi, j'ai du coup de Cesária. Pendant cinq ans, on tourne un peu partout, on finit par trouver le chemin et enregistrer un premier disque. Et quand on enregistre le disque, le gars qui me fait la pochette, il me dit : « C'est qui le label ? » Je dis : « C'est moi. » « Mais toi, c'est qui ? » Donc, OK, il faut trouver un nom. Et comme ça, c'est même une faute d'orthographe, parce que je voulais dire « Luso-africain » et je lui dis « Lusafrica ». Lui, il me fait le logo et on sort Lusafrica. Après, quand on me demande : « Qu'est-ce que tu as voulu dire avec Lusafrica ? », je dis : « Non, c'est l'Afrique lusophone, tout ça. » On me dit : « Mais c'est Luzo-africa. » Alors, j’ai dit : « Ben laisse Lusafrica. » Donc, c'est parti comme ça. Et au début, jusqu'en 96, c'est créé vraiment officiellement en 92. Et en 96, pour la première fois, on va ouvrir le label à d'autres artistes que Cesária Évora. Donc d'autres artistes cap-verdiens, mais aussi des artistes du continent, des artistes de Cuba, parce que moi, j'ai été élevé à Dakar, je suis fan de la musique Cubaine et il faut que j'aille à Cuba.  Et donc, je vais à Cuba. Quand je vais à Cuba, je me retrouve dans un milieu de plein d'artistes, je retrouve Orquesta Aragón, je participe aux 50 ans d'Orquesta Aragón et on me dit : « Ils n'ont pas de producteur. Donc tout de suite j'ai sauté sur l'occasion. Et en 10 ans on a fait un super catalogue Cuba avec cette.

Makhtar: C'est incroyable pour quelqu'un qui a grandi à Dakar comme nous de croire que Orquesta Aragón n'avait pas de producteur. C'était incroyable. Vous ne comprenez pas. C'était nos Beatles, OK ? C'était nos Beatles. Nos grands frères, nos aînés qui connaissaient toutes les paroles d’Orquesta Aragón, Broadway, etc. Ils ne parlaient pas un mot d'espagnol. 

Djo: Tout de suite, je me suis allié. Je me suis dit : « Je suis là, je peux faire. » Et c'est comme ça que j'ai développé un catalogue cubain aussi. On a fait de la musique antillaise, on a fait du Brésil, beaucoup. Lusafrica, c'est 350 disques enregistrés en 35 ans. 

Makhtar: Maintenant, fast forward, tu as créé un nouveau studio. Et ça se passe comment ? Ce studio, c'est adossé au label Sony ? C'est quoi ce studio ?

Djo: Non je crée un studio en 2000 en plein Paris 18ᵉ Parce que je dépense énormément d'argent dans les studios et je me dis que non, il faut que j'aie mon studio. Un, pour économiser, que ça soit plus facile pour moi et aussi pour donner le temps. Parce que j'ai compris que le temps était important dans la production. On produisait des choses très rapidement parce que ça coûtait cher. Donc, on a imposé deux, trois jours, quatre jours, cinq jours aux musiciens parce que ça coûte cher. Et dans mon studio, le musicien, il est tranquille, il travaille quand il veut. On peut prendre deux, trois mois à faire un album, on revient, voilà. Et j'ai fait partager ce studio à tous mes amis aussi. Donc le studio, beaucoup d'artistes africains sont passés là, beaucoup d'artistes d'autres communautés sont venus enregistrer là. Mais arrive la pandémie. Avant la pandémie, je vais travailler à Abidjan pendant quatre ans pour Sony Music. Je crée la maison Sony Music à Abidjan avec un studio et un lieu de résidence. Et à la fin de la pandémie, je termine la dernière année de Sony au Cap-Vert. On travaillait de chez nous, donc je travaille du Cap-Vert et je me sens tellement bien à Mindelo que je dis : « Bon, fini, je ne retourne plus à Abidjan. » Et donc, je ne prolonge pas mon contrat avec Sony, je reste à Mindelo. Et c'est là où je décide de fermer mon studio à Paris et de tout envoyer à Mindelo. Et donc c'est le studio de Paris qui débarque à Mindelo, dans une grande maison que j'ai à Mindelo. On installe tout et on commence maintenant à travailler, à créer le label Harmonia, qui existe depuis longtemps. C'est une société qui a plus de 20 ans, mais le côté label n'était pas vraiment travaillé. Donc, j'ai décidé de rester au Cap-Vert et de lancer maintenant le label Harmonia en signant des jeunes, en formant des jeunes parce qu'il n'y avait pas de professionnels au Cap-Vert, vraiment, de label. Donc, j'ai pris une équipe de jeunes que j'ai formés, justement, dans cette dernière année de pandémie. On a commencé à travailler, on en est à 14 artistes actuellement. Des jeunes de la musique urbaine et aussi des artistes de musique traditionnelle.

Makhtar: Donc, c'est un mix de hip hop, de morna, de funaná, de tout ce qui bouge un peu. Et tu as tendance plutôt à travailler avec des musiciens qui sont morna ou sont plus funaná. 

Djo: Non, j'ai fait de tout. Avec Cesária, bien sûr, j'ai enregistré plus de morna, mais j'ai fait des artistes, quand j'ai fait Lura, on est venus chercher le batuque. Je dirais que même je suis à l'origine des premiers enregistrements de batuque avec un arrangement d'orchestre.

Makhtar: Je me rappelle que cet album m'a fait quelque chose. Tu vas être surpris pourquoi le travail que tu as fait avec Lura sur le batuque ? Ça me rappelle Saint-John au Sénégal. Parce que ça me rappelait justement quand durant Saint-John, la communauté cap-verdienne faisait du batuque. 

Djo: Et tu sais, justement, moi, j'ai toujours aimé fusionner les cultures. Et quand on a... Avec Lura, il y a longtemps que je cherchais une voix pour enregistrer la tradition de Santiago, de batuque. Et donc, quand j'ai trouvé Lura, j'ai fait ça, mais surtout, je voulais aussi aller chercher dans l'origine du batuque. Parce que l'origine n'est pas au Cap-Vert. L'origine est vers la Casamance. L'origine est aussi vers la Côte d'Ivoire, où il y a des rythmes six-huit. Et donc, dans l'album de Lura, les gens ne savent pas, mais le guitariste, il est ivoirien. Les percussions, c'est un Sénégalais. Donc, on ramène dans le batuque cap-verdien les harmonies de ces pays-là. D'où vient le succès de cet album de Lura, qui est son meilleur album et qui a un peu bougé les choses au niveau du batuque au Cap-Vert.

Makhtar: C'est fantastique. Maintenant, Nous, à la SFI, on a commencé à se lancer dans les industries culturelles. On essaie de pousser et on veut faire du Cap-Vert, vraiment avec le groupe de la Banque Mondiale, l'endroit où on va pousser pour les industries culturelles. C'est ce qu'on veut faire. On en a parlé avec le ministre, avec le vice-premier ministre. Et même, j'en ai parlé au président aujourd'hui qui m'a dit : « C'est le pays où il y a la plus grande densité au mètre carré de musiciens. C'est le Cap-Vert. » Donc, une des choses qu'on constate, c'est que la formation musicale formelle n'est pas très développée. Les conservatoires dans les pays n'ont pas de ressources. Donc j’ai donné une analogie en disant : Quand quelqu'un veut étudier le droit, la finance, l'économie, du Cap-Vert ou de n'importe quel pays Africain, Il est admis dans une université parce qu'il a le niveau requis. Aujourd'hui, dans le domaine de la musique, très peu de jeunes Africains pourraient réussir l'examen d'entrée au Conservatoire de Paris, à Berklee School of Music, etc. Ce n'est pas parce qu'ils manquent de talent, c'est que simplement, il y a un type de formation formelle qu'ils n'ont pas eu. Nous sommes en train de débattre de la possibilité de faire deux choses : de copier le modèle des écoles de football, les académies. Vous avez vu le football sénégalais, le football, tout ça ? Qu'est-ce qu'ils ont fait ? Ils ont fait sport-études. Est-ce qu'on ne pourrait pas avoir un même modèle études et musiques ? Où les enfants à l'âge de 13 ans sont mis à l'internat ou à 14 ans, étudient jusqu'au bac et en même temps font de la musique de manière intensive qui leur permettent de pouvoir passer n'importe quel examen dans n'importe quel conservatoire s'ils voulaient pour suivre leur carrière. Et si ils veulent s'arrêter là, ils ont déjà une formation assez solide pour pouvoir être des musiciens. En même temps, on souhaiterait poursuivre le travail qui avait été entamé avec Berklee School of Music pour pouvoir un peu mettre Berklee on the Road. Ça, c'est un peu ce que nous essayons de concocter à la suite de cette mission et avec l'appui des autorités, on espère pouvoir y arriver.  

Djo:  Parce que c'est une bonne idée. La formation, c'est une très bonne idée pour le Cap-Vert, parce qu'on a le talent, mais souvent, il manque la théorie à nos musiciens. Je vais te dire, moi, j'ai vécu ça. Je vais, par exemple, au Festival de jazz à Montréal, on est à l'hôtel Hilton, on a tous les grands musiciens du monde qui sont là et on nous invite pour faire un jam session, mais mes musiciens fuient parce qu'ils ne lisent pas. Ils ne peuvent pas y aller. C'est là où je leur dis : « Attention, les gars, il va falloir commencer à apprendre. » Je les ai même aidés à apprendre la théorie grâce à notre violoniste qui était cubain et qui était professeur. Et donc sur la route, il apprenait. C'est comme ça que Totinho, notre saxophoniste, est devenu lecteur et a terminé sa carrière en pouvant jouer avec n'importe qui. Donc oui, il faut cette formation. Nos musiciens ont le talent, mais il leur manque la théorie. Et s'ils pouvaient avoir la théorie, ça les ouvrirait au marché international. Vu la qualité de musiciens qu'on a, on a très peu de musiciens cap-verdiens appelés par des grands orchestres ou des grands artistes internationaux, parce que justement, il manque cette théorie-là.

Donc ça, c'est important, je pense. Après, je ne pense pas que pour l'Afrique, le modèle d'école de musique ou de conservatoire européen soit le meilleur modèle pour nous. Parce que justement, nos jeunes aiment l'instrument. Et le modèle européen, vous ne touchez pas l'instrument avant un certain temps. Moi, je suis plus pour le modèle cubain. Parce que j'ai vécu ça. J'ai eu un fils qui, à 17 ans, m'a dit : « Moi, j'arrête l'école, je veux faire de la musique. » Je lui ai dit : « À 17 ans, tu vas aller au Conservatoire ici, ils vont te mettre avec les gosses de huit ans, tu vas faire quoi ? » Et donc, je l'ai envoyé à Cuba. À Cuba, dès qu'il est arrivé, on l'a mis devant un piano. Il voulait faire du piano, on l'a mis devant le piano. En deux ans, il jouait et en même temps, il avait la théorique. Donc, eux, très tôt, vous touchez à l'instrument, très tôt, vous travaillez avec l'instrument. Ça, c'est peut-être ça qu'il faut aussi voir, la forme vraiment de formation. 

Makhtar: Je suis tout à fait d'accord avec toi. Je crois que les Cubains ont réussi, ils ont pris la raideur de la musique classique, qu'ils ont combinée avec les rythmes afro-cubains et avec leur sauce locale. Je pense que chacun de nous, il y a beaucoup de choses intéressantes dans le continent. Je pense, par exemple, si les gens veulent faire des écoles de musique, intégrer les instruments traditionnels, ce sera aussi un élément important et c'est un patrimoine. Je suis tout à fait d'accord avec toi. Ça, bien sûr, les gens qui vont transférer d'école pourront discuter de la règle. Bien sûr. Le principe, c'est de dire qu'il nous faut vraiment une formation. Là, je ne sais pas s'il y a des ambassadeurs ou des gens représentants de pays, c'est s'ils veulent se joindre à nous dans cet effort, on est prêts à travailler avec. Et je pense que, par exemple, des professeurs peuvent être envoyés de différents pays pour pouvoir aider à la formation une fois qu'on aura mis ça. L'idée, c'est de penser à la diversité du produit. Quand je parle de musique, ce n'est pas seulement comme business, c'est diversifier l'offre rustique au Cap-Vert. Le tourisme de plage, on visite une plage une fois. En général, on revient pas. On découvre les plages cap-verdiennes, les suivantes sont les plages sénégalaises. Et la nuit suivante sont les plages Y, et puis voilà, on fait le tour du monde. Par contre, le tourisme culturel, c'est ce qui fait revenir des gens. Donc ce sont ces écosystèmes qu'on essaie de développer parce que le patrimoine intangible, le patrimoine intellectuel, tout ce qui est source d'intellectual property en Afrique n'est pas assez développé. On veut le développer, le codifier et pour que la valeur ajoutée reste dans nos pays. Donc c'est un peu la vision que nous avons. Et toi, étant un des que ça dans le domaine de la musique, on voit ça tellement se rapprocher de toi, des moments pour que tu me donnes des conseils et que tu nous aides peut-être tous ensemble ce projet en œuvre.

Djo: Je pense que le tourisme va impacter tout le secteur culturel du Cap-Vert. Et le Cap-Vert doit justement former tous ces gens-là, pousser à avoir le maximum d'artistes prêts pour pouvoir faire vivre ce tourisme-là. Etsurtout, alors, je reviens à l'émotion. Nous, Cap-Verdiens, il faut qu'on apprenne à vendre cette émotion qu'on a dans ce pays, qui est une émotion rare. Cette émotion dont je parle de Cesária, de Bana et des autres, elle est rare. Les gens nous admirent pour ça. Les gens qui viennent, vous allez à Mindelo, vous rencontrez les touristes, ils viennent à Mindelo, pourquoi ? Pour essayer de vivre l'émotion qu'ils ont vécue à un moment avec Cesária. Et cette émotion-là, il faut qu'on apprenne à la vendre au touriste, parce qu'il ne la trouve pas chez lui. Il vient la chercher.

Et donc, on doit savoir travailler ça et présenter ça un peu partout, parce que le Cap-Verdien, il a ça en lui. Maintenant, il faut juste lui apprendre à le vendre aux autres, quoi. Parce que souvent, on le vit nous-mêmes. Nous tous ici, cap-verdiens, tous les week-ends, on est entre nous et on a cette émotion à la maison. Mais on n'amène pas cette émotion dans la rue. Moi, mon musicien, quand je lui dis : « Mais joue dans la rue, il y a les touristes qui passent. Dans le monde entier, il y a des gens qui font ça. » Il te dit : « Non, non, non, ça, je ne fais pas. » Mais très fier. Et on garde des choses très importantes de notre culture, on les garde chez nous. Et il faut qu'on apprenne à les extérioriser. Il faut qu'on apprenne à tous ces jeunes-là comment aller au devant de la scène de ces gens-là pour leur vendre cette émotion. 

Makthar: Ce sont des mots très, très forts pour dire que on a tous sodade. Merci beaucoup. Merci.

Djo: Merci